In Eye Filmmuseum loopt tot 6 december een tentoonstelling over het werk van de Russische cineast Andrei Tarkovsky (1932-1986). In het verlengde daarvan is een heel programma georganiseerd van lezingen, filmvertoningen en zelfs een optreden van Andrei Tarkovsky jr. als veejay. Voor wie zijn koudwatervrees voor de 'ondoorgrondelijke' Tarkovsky nooit heeft kunnen overwinnen, volgt hier een overzicht van de vijf hardnekkigste vooroordelen over zijn films en zijn persoon, en de gedeeltelijke ontkrachting daarvan in een viertal nuanceringen.
door Otto Boele
Tarkovsky’s films zijn onbegrijpelijk
Van deze kritiek was Tarkovsky zich maar al te goed bewust. Zeker naar aanleiding van De Spiegel (1974), zijn meest autobiografische film, werd hij zowel op officieel niveau, als in de vele brieven die hij van kijkers ontving, tot vervelens toe geconfronteerd met het verwijt dat zijn werk onsamenhangend, elitair of gewoon onbegrijpelijk zou zijn. Voor Tarkovsky was dit aanleiding om zijn gedachten op papier te zetten, niet om nu eens en voor altijd uit te leggen hoe zijn films moesten worden opgevat, maar wel om duidelijk te maken hoe hij over film dacht en wat voor soort filmkunst hij zelf voorstond.
Tarkovsky in 1986 tijdens de opnames voor Het offer. Foto Eyefilm.nl
In Sculpting in Time (1987), een bundel van eerder in het Russisch verschenen artikelen, rekent hij af met traditionele narratieve cinema waarin de plot bestaat uit chronologisch-causaal gepresenteerde gebeurtenissen. Voor Tarkovsky impliceerde een dergelijke 'slaafse' vorm van filmkunst een knieval voor de literatuur en het theater en een onderschatting van de unieke mogelijkheden die film als relatief nieuwe kunstvorm bood. In plaats van zijn publiek een 'geometrisch theorema' voor te schotelen (een strak georganiseerd verhaal met weinig ruimte voor eigen interpretatie), wilde Tarkovsky een beroep doen op de creatieve vrijheid van de kijker en diens vermogen om zelf associatief verbanden te leggen. Juist een 'poëtische' denktrant waarin beelden intuïtief aan elkaar worden geregen en op een 'onlogische' manier gaan resoneren, zou meer recht doen aan het wezen van de kunstvorm film dan de cinema van Hollywood of de ideologische montagefilms van Sergej Eisenstein.
Films van Tarkovsky moeten dus vooral associatief worden beleefd; de kijker dient het kunstwerk zelf 'af te maken'. Het effect van dit soort cinema is inderdaad behoorlijk desoriënterend. Zo kan een personage links uit beeld verdwijnen om vervolgens weer van rechts op te duiken (een faux pas volgens de wetten van klassieke Hollywood cinema). En hoewel dromen en herinneringen (flashbacks) ook in commerciële publieksfilms worden uitgebeeld, leidt Tarkovsky ze nooit met de beproefde stijlmiddelen in (close-up van slapend personage, vervagend beeld). De zekerheid dat we werkelijk naar een droom of een herinnering hebben zitten kijken, wordt ons ook achteraf meestal onthouden. Wat we in ieder geval niet moeten proberen is om terugkerende beelden als 'symbolen' te ontcijferen.
Wat is de betekenis van water in Tarkovsky’s werk? Wat wil hij zeggen met die steeds terugkerende paarden in Andrej Roebljov (1966)? Ja, Tarkovsky heeft eens in een interview in 1969 opgemerkt dat voor hem het paard het leven symboliseert, maar hij voegde er meteen aan toe: 'This may be my internal subjective vision'. En in een interview in 1981 verzekerde hij Ian Christie dat hij geen symbolische betekenis aan zijn beelden toekende: 'If you start to search for a meaning during the film you will miss everything that happens.' In 1984 zei hij zelfs: 'I am an enemy of symbolism'. Poëtische cinema is dan ook niet een rebus die gekraakt moet worden, het is een filmkunst die je op je in moet laten werken 'like a traveler watching the country he is passing through'.
Tarkovsky’s film zijn lang (en saai)
Van de zeven speelfilms die Tarkovsky heeft gemaakt hebben alleen zijn debuutfilm De Jeugd van Ivan (1961) en De spiegel een lengte die niet afwijkt van wat gebruikelijk is (respectievelijk 95 en 106 minuten). De andere films zitten gemiddeld rond de 150 minuten en met 185 minuten is Andrej Roebljov de absolute uitschieter. Dus ja, Tarkovsky’s films zijn lang. Maar dat is Quentin Tarantino’s Once Upon a Time in… Hollywood ook (161 minuten) en de klassieker The Longest Day (1962) over de invasie van de geallieerden in Normandië is bijna net zo lang (178 minuten) als Andrej Roebljov. Toch staat juist Tarkovsky erom bekend dat zijn films exceptioneel lang duren. Hoe kan dat?
Belangrijker dan de werkelijke lengte van Tarkovsky’s films, is zijn specifieke filmtaal die gekenmerkt wordt door soms extreem lange takes, een spaarzame montage en dus een laag tempo dat nog verder afgleed naarmate zijn oeuvre groeide. Terence McSweeney heeft becijferd dat de gemiddelde shotlengte in De jeugd van Ivan net iets boven de 17 seconden ligt, in Stalker (1979) op ruim een minuut en in Het offer (1986), zijn laatste film, is de gemiddelde lengte van een shot ruim 74 seconden! Takes van 4 minuten of langer zijn vanaf Stalker niets uitzonderlijks meer, de beroemde 'kaarsscène'uit Nostalgia duurt maar liefst 8 minuten en 45 seconden.
Scène uit Stalker, film met shotlengtes van gemiddeld ruim een minuut. Foto Eyefilm.nl
Meer en meer werkte Tarkovsky naar een filmtaal toe waarin de 'reële' tijd werd gerespecteerd en niet kapot werd geknipt met montage, het panacee van de avantgardistische filmmakers uit de jaren twintig. Levert dat saaie film op? Wie daarvan overtuigd is, moet eens goed op het briljante camerawerk van Vadim Joesov, Georgi Rerberg en Sven Nykvist letten, of op de acteerprestaties van Anatoli Solonitsyn, Nikolaj Grinko en Maria Terechova. Pas dan praten we verder.
Tarkovsky was een soort dissident; hij leed voor zijn non-conformistische kunst
Tarkovsky heeft zeker verbitterde gevechten met de filmautoriteiten moeten leveren om in ruim twintig jaar vijf volwaardige speelfilms op Russische bodem te kunnen maken. Daarbij moest hij accepteren dat een film als De spiegel alleen in achterafzaaltjes te zien was en er nauwelijks ruchtbaarheid aan werd gegeven toen Andrej Roebljov in première ging. Nadat zijn voorlaatste film was uitgebracht, de Soviet-Italiaanse co-productie Nostalgia, besloot hij in 1984 om niet terug te keren naar zijn vaderland. Het leek een logische stap gezien zijn immer moeizame relatie met filmbazen en partijbonzen en het bevestigde het toen vooral in het Westen gangbare beeld van Tarkovsky als dissident en martelaar.
Toch is er nooit één film van Tarkovsky echt verboden geweest. Andrej Roebljov lag weliswaar vijf jaar 'op de plank'voordat hij in roulatie werd gebracht, maar dat is niks vergeleken met het werk van generatiegenoten als Kira Moeratova en Elem Klimov dat soms meer dan tien jaar werd tegengehouden. De film De Commissaris van Aleksandr Askoldov (1967) lag meer dan twintig jaar op de plank; het was de enige die Askoldov zou maken. Mede dankzij zijn internationale reputatie en zijn volharding bleef Tarkovsky deze frustratie bespaard.
In interviews heeft hij zich politiek altijd op de vlakte gehouden, ook na zijn emigratie, en tegenover de autoriteiten en bij officiële gelegenheden debiteerde hij soms de platitudes die de autoriteiten graag hoorden. Omdat hij niet op 'bestelling van de staat' werkte, beschikte hij nooit over de budgetten die Sergej Bondartsjoek kreeg toebedeeld (ruim 8 miljoen roebel voor Oorlog en Vrede versus 1 miljoen voor Andrej Roebljov), maar de financiering was toch ruim voldoende. Zoals wel meer non-conformistische kunstenaars (denk aan de bard Vladimir Vysotski) vond Tarkovsky een modus vivendi met de autoriteiten die hem in staat stelde toch succesvol te opereren.
Tarkovsky was een Russische nationalist
In zijn introductie bij Solaris (1972) voor de reeks BFI Film Classics, noemt Mark Bould Tarkovsky een 'Blut und Boden nationalist' die maar niet kon ophouden over spiritualiteit en de ziel. Net als de beschuldiging van elitarisme klinkt dit vertrouwd in de oren, zeker voor wie zich de scène in Andrej Roebljov kan herinneren waarin tegen een winterse achtergrond een soort passiespel wordt opgevoerd: Jezus wordt gekruisigd, maar nu in de Russische sneeuw en ondertussen spreekt de titelheld de pathetische woorden: 'de Russen zijn één volk, één aarde'.
Scène uit Andrej Roebljov. Foto Eyefilm .nl
In Tarkovsky’s andere films ontbreken dit soort nationalistische geluiden echter en ook in interviews heeft Tarkovsky nooit gedweept met fantasieën over de unieke lotsbestemming van het Russische volk. Wel beleed hij het orthodoxe geloof steeds openlijker, wat in de jaren zeventig niet alleen als een daad van verzet kon worden uitgelegd, maar ook als een blijk van Russisch nationaal bewustzijn. Van dat laatste waren de rabiate nationalisten, die zich in de jaren tachtig steeds luider lieten horen, allerminst overtuigd. Voor hen was Tarkovsky te veel een kosmopoliet en simpelweg een overloper. Volgens schilder Ilja Glazunov moesten de makers van Andrej Roebljov wel een ongekend diepe haat tegenover Rusland koesteren, zo zwak en smerig werd het eigen volk voorgesteld, zo schitterend en heldhaftig de Tartaarse plunderaars. En ook Aleksdandr Solzjenitsyn vond dat Tarkovsky de plank volledig had misgeslagen door Roebljov te portretteren als de 'niet-religieuze humanist van vandaag' die vervreemd is van het volk en het contact ermee schuwt.
Tarkovsky was een vrouwenhater
Aan dit vooroordeel valt minder te nuanceren. Hoewel de classificatie vrouwenhater wel erg rigide is, valt niet te ontkennen dat vrouwelijke personages in Tarkovsky’s films alleen bestaan bij de gratie van de mannelijke held en zijn spirituele zoektocht. In haar meest uitgesproken vorm vinden we deze rolverdeling terug in Solaris waarin Hari, de door zelfmoord om het leven gekomen geliefde van de hoofdpersoon, als diens gematerialiseerde herinnering weer tot leven komt. In Nostalgia maakt de Italiaanse Eugenia een wat onafhankelijker indruk, maar zij ontpopt zich uiteindelijke als een hysterische feministe die gewoon ongelukkig in de liefde is.
Hari in de film Solaris. Foto Eyefilm.nl
In interviews heeft Tarkovsky zich zo mogelijk nog traditioneler geuit: vrouwen zouden helemaal willen opgaan in hun liefde voor een man, voor mannen is er ook nog een hele wereld buiten die relatie. Tarkovsky meende oprecht dat vrouwen niet geschikt waren voor het vak van filmregisseur, een gotspe wanneer we bedenken dat hij toch bekend moet zijn geweest met het werk van Kira Moeratova en Olga Sjepitko. Maar als we alles in aanmerking nemen, is een dergelijke houding natuurlijk niet verrassend. Tarkovsky was een traditionele Russische man, opgegroeid in een patriarchale maatschappij en werkzaam in een omgeving met een hoog Me-too gehalte. Zijn religiositeit zal weinig aan zijn opvattingen over de rolverdeling tussen man en vrouw hebben veranderd, deze eerder hebben bevestigd. Niet voor niets formuleert hij het wezen van de vrouwelijke liefde in quasi-religieuze terminologie en met passend pathos: 'the meaning of female love is self-sacrifice. That is (the) woman’s greatness. I bow before such a woman.' Aldus Tarkovsky in 1984.
Otto Boele geeft vanaf 16 oktober een serie lezingen over Tarkovsky in Filmmuseum Eye
De tentoonstelling over Tarkovsky en het filmprogramma in Eye vindt u hier